Nas cartas de John Gielgud, os anseios, glórias e incertezas, a preocupação com o sustento, as fofocas de bastidor, o estoicismo diante do fracasso, a insegurança com a técnica cinematográfica e o humor de um dos grandes atores do século XX
A família materna de Arthur John Gielgud, nascido em abril de 1904, vinha do teatro. Sua avó e duas tias-avós eram atrizes renomadas, e ele contracenou com uma prima. Muito jovem, Gielgud já era capaz de verter lágrimas por Hécuba, a ponto de uma colega de profissão tê-lo aconselhado a chorar menos, para que a plateia tivesse a chance de sofrer pelo personagem. Acatou o conselho.
A consagração também veio cedo. Aos 26 anos, fez um Hamlet que virou fenômeno de bilheteria em Londres, atravessou o Atlântico e conquistou a Broadway. Com a idade de Cristo, havia representado o papel mais de 400 vezes. Com 45 anos, participara de seis montagens de Hamlet, e dirigira uma encenação que teve Richard Burton no papel do príncipe dinamarquês. Por quatro vezes foi Próspero. Encarnou duas vezes Ricardo ii, Macbeth e Oberon. Romeu, três, uma delas com Laurence Olivier, com quem alternava o papel com o de Mercúcio. Enfrentou Lear em quatro ocasiões. Foi Malvólio e Benedick, Cassius e Shylock, Ângelo de Medida por Medida, Leonte de Conto de Inverno e o cardeal Wolsey em Henrique viii. Fracassou como Otelo.
Não fez só Shakespeare. Dos gregos a Harold Pinter, passando por Tchekhov, Shaw e Sheridan, representou centenas de textos de primeira qualidade. Trabalhou com Alain Resnais em Providence, com Andrzej Wajda em O Maestro, mas ganhou o Oscar de melhor coadjuvante com Arthur: o Milionário Sedutor, uma comédia ligeira. Também dirigiu e produziu um sem-número de peças, filmes, programas de rádio e televisão ao longo dos seus quase 100 anos de vida. É um currículo que rivaliza com a lista de conquistas de Don Juan.
Era um ator seguro e criativo nos ensaios, o sonho de qualquer diretor. Como diretor, atazanava elencos com a sua capacidade de burilar as cenas obsessivamente, até esgotar as possibilidades. "Estou trabalhando duro em Quex", escreveu sobre a peça na qual dirigiu Ingrid Bergman, "e enlouquecendo a todos com mudanças a cada cinco minutos." Atravessou o século xx e suas duas guerras praticamente à parte dos acontecimentos externos ao palco, embrenhado no seu interesse quase exclusivo: fazer girar sua máquina de representar. Foi contemporâneo, colega e amigo de Charles Chaplin, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Ralph Richardson e Peter Brook.
Como se não bastasse, John Gielgud era inglês. E um inglês com o domínio verbal e emocional do fluxo poético de William Shakespeare, o inventor do homem moderno. Diante de tamanha grandeza, que quase obriga a uma reverência mística, fica difícil se afirmar ator, nascido e criado aqui, nos trópicos brasileiros.
O antídoto para esse sentimento de inferioridade acachapante se encontra na vasta coleção de cartas que sir John Gielgud deixou para trás. Nela, os anseios, glórias e incertezas, o incômodo com colegas incompetentes, a preocupação com o sustento, as fofocas de bastidor, o estoicismo diante do fracasso, a prática do artesanato teatral, a insegurança com a técnica cinematográfica, a sorte e a melancolia de ter vivido muito, o humor, a ironia, a inveja, os amores?- tudo, enfim, o aproxima de nós.
A fluência com que escreve revela a intimidade que desenvolveu com os grandes autores. A descrição de sua primeira visita à Disneylândia lembra Sonhos de uma Noite de Verão; a acidez é parecida com a de Noël Coward, seu parceiro e amigo. O corpo e a voz são os instrumentos de trabalho do ator. Afiná-los significa impregnar-se do conteúdo de cada autor. Um ator é resultado dos personagens que escolheu ou conseguiu interpretar. A qualidade do trabalho de Gielgud, além do talento herdado, é resultado do rigor com que desenvolveu seus instrumentos.
Em 1966, em uma passagem pelo Brasil, ele se apresentou em São Paulo e no Rio. No recital, acompanhado de Irene Worth, declamava trechos de peças e sonetos de Shakespeare. Após uns vinte minutos de apresentação, sua companheira foi acometida de um violento ataque de tosse. Gielgud parou e esperou que ela se recompusesse. Depois de uns tensos minutos, prosseguiram. Não por muito tempo. A tosse voltou. Tentaram retomar mais algumas vezes até que, como numa peça de Ionesco, Irene Worth saiu de cena para tentar resolver o problema de laringe no camarim.
"Gielgud ficou sozinho, absolutamente rendido em cena", conta Fernanda Montenegro, que estava na plateia na noite funesta. Para surpresa geral, Gielgud se pôs a declamar de cabeça trechos inteiros do bardo, monólogos complexos, páginas e páginas de poesia, sem titubeio e devidamente exploradas em suas nuances. "A plateia foi ao delírio: não era mais teatro, parecia um fenômeno de prestidigitação", lembra Fernanda Montenegro.
John Gielgud é um ator de teatro por excelência. O eterno improviso do cinema, o ter que representar na rua, sem que se tenha ensaiado o suficiente, a parada para o almoço bem no meio de uma cena difícil, a prisão da câmera, do foco, tudo parece trabalhar contra a liberdade do ator. Apesar de ter arriscado uma participação ainda no cinema mudo, que lhe pareceu mais uma pantomima exagerada, manteve durante grande parte da vida distância da tela grande.
No auge de sua carreira nos palcos, quando traçava um Lear no almoço e um Shylock no jantar, em uma turnê em Nova York, ele admitiu sentir estranheza em relação à televisão. Mais tarde, a tevê imortalizaria um de seus grandes desempenhos?- na minissérie Memórias de Brideshead, de Evelyn Waugh?- e o manteria incrivelmente ativo, com grande oferta de trabalho até os últimos anos de vida.
Reza uma das máximas do metiê que o teatro é do ator, o cinema do diretor e a televisão do produtor. Deve ser verdade. Na tevê, o ritmo industrial necessário para manter a programação diária obriga o produtor a tomar para si a responsabilidade. No cinema, o diretor é quem costuma carregar o andor
